Brando - Bocanadas y Besos

Dime cómo le pido a mi corazón que ya no te sienta. Cómo le digo a mis labios que sólo serán cicatrices de tu boca, y a mis venas que ya no te fluyan. Cómo le explico al agua que ya no será mar ni lluvia.

Caos del amor, precipicio profundo que me eleva al cielo.

Nirvana Come As You Are (unplugged) HD

Marguerite Yourcenar

"Lo mejor para las turbulencias del espíritu, es aprender. Es lo único que jamás se malogra. Puedes envejecer y temblar, anatómicamente hablando; puedes velar en las noches escuchando el desorden de tus venas, puede que te falte tu único amor y puedes perder tu dinero por causa de un monstruo; puedes ver el mundo que te rodea, devastado por locos peligrosos, o saber que tu honor es pisoteado en las cloacas de los espíritus más viles. Sólo se puede hacer una cosa en tales condiciones: Aprender."

Una visita oportuna

Luego de una ausencia que duró más que su propia vida, este año Copi apareció en las librerías de la Argentina resucitado en múltiples ediciones que incluyen obras que hasta el momento no habían sido traducidas al castellano. Según su madre, que lo ha sobrevivido varias décadas, esto no le importaría demasiado a su hijo, aunque a ella sí la llena de orgullo. China Botana, la mamá de Copi, instalada hace unos años en un pueblito pequeño del sur de Francia, recibe la visita de Soy y con amabilidad y recato recuerda las cosas que a su hijo le gustaban y las que no, los días de la infancia, del peronismo, del exilio y de la despedida.

Desde Francia

Llegué a contactar a la madre de Copi por casualidad. En un bar de París le comenté a una chica argentino-mexicana que estaba trabajando sobre la vida de Copi y ella dio un salto de sorpresa: su madre había albergado en México a Juan Damonte, hermano de Copi, autor de la novela policial Chau papá. De ahí empezaron las conexiones que me llevaron a la habitación del geriátrico en Tolouse. Tenía miedo de molestar, llevaba el dulce de batata y los alfajores que me había aconsejado llevar Jaime Botana, el primo de Copi y último eslabón de la cadena. El geriátrico está en Lautrec, último pueblito cerca de Tolouse. Fui con mi novia, que es colombiana, al escuchar su tonada China exclamó: “¡Colombiana! Yo soy pariente de Simón Bolivar.” Es cierto, por rama paterna es descendiente del libertador. La madre de Copi está muy bien, elegante y de buen humor, camina despacio con el mismo bastón que usó su hijo en los últimos años.

China Botana forma parte de una familia central para la historia reciente argentina. Su padre fue Natalio Botana, el mítico fundador de Crítica; su madre, Salvadora Onrubia, fue una de las primeras feministas del país; su esposo fue uno de los impulsores de Frondizi, además fue un periodista destacado.

Tiene la habitación llena de libros en inglés, francés y español, sobre todo novelas policiales. Tiene además un estante completo de libros escritos por y sobre sus familiares, pero el estante sólo no alcanza y también hay sobre la mesa de luz y el escritorio. Entre ellos Copi, de César Aira; Salvadora, dueña del diario Crítica, de Josefina Delgado; y El tábano, de Alvaro Abós.

Por las ventanas se ven unas colinas negras, que China llama “El lomo de la ballena”, y un molino de viento. El pueblo es muy tranquilo y (cosa curiosa en este país con excelente sistema de transporte) bastante inaccesible.

En el muro frente a la ventana hay un dibujo de Copi: es una mujer sentada de espaldas fumando (según China un retrato de “la vieja”, es decir, de Salvadora); es uno de esos dibujos que Copi vendía en el Pont des Arts en los ’60. En otro muro tiene un cuadro de su hijo menor, Federico (que hoy es profesor de Literatura en Londres) y en otro un cuadro con fotos: sus cuatro hijos, su madre, su padre.

Además, el cuarto está decorado con unas figuras que Copi diseñó para la ciudad de París: unos perros de cartón hechos al estilo minimalista que le era propio.

Se lleva bien con sus compañeros, sobre todo con una señora española alta, que anda todo el día envuelta en un camisón rojo. La señala, la describe, pero enseguida nos advierte: “Ni la saluden, si no, va a venir a darnos lata”.

En su coqueta habitación del geriátrico, China conserva dos fotos: en una está ella con su hijo menor o con uno de sus nietos, no recuerda bien.

En la otra, un recorte de diario presenta a bebé Copi en brazos de Salvadora, la abuela amada.

¿Lee los libros sobre su familia?

–Los empiezo, pero no los puedo terminar. Me dan unas rabietas terribles porque dicen cualquier cosa. Los que sí leo son los de mis chicos. Me acaban de llegar dos traducciones de Chau papá, el libro de Plindy (Juan Damonte Botana, el hermano menor de Copi), en francés y en italiano. Cada vez se están haciendo más reediciones de ese libro. Y con Copi es fantástico lo que está pasando. Los otros días recibí La ciudad de las ratas en español, de Copi.

¿Le parece una buena idea haber traducido ese libro al argentino más que al español neutro, como suele hacerse?

–Sí, quizá si Copi la hubiera escrito en español, la habría escrito así, no sé, pero sonaría raro en español de España. Me parece que es la única manera de que conserve la espontaneidad que tiene en francés.

¿Qué le parece este resurgimiento de la obra de Copi en la Argentina?

–Me pone muy contenta, veo que hay cada vez más obras suyas que se presentan, cada vez más traducciones y más estudios sobre él. Pero no creo que le hubiera interesado mucho. No se sentía un autor argentino. No tomaba mate, ni escuchaba tango, ni le interesaba volver a la Argentina. Además vivió toda su vida acá. Tampoco se sentía francés, no le importaban esas cosas.

¿Qué estuvo primero, el Copi dibujante, el escritor o el dramaturgo?

–Lo primero que le di fue un lápiz. Copi dibujó toda la vida, eso fue lo primero. Creo que tenía dos años, estábamos en Córdoba y él decía “pipi, pipi”; yo creí que quería hacer pis, pero era que estaba dibujando los pichones que estaban sobre la ventana. Ese fue el primer dibujo y nunca dejó, era lo que más le gustaba. Después hacía obritas de teatro con sus hermanos y escribir vino un poco después, pero nunca dijo “quiero ser escritor”; en nuestra familia era normal escribir, su padre escribía, su tío escribía, su abuela escribía. Estaba rodeado de escritores, así que fue normal para él escribir.

China visitó a Copi varias veces en París, pero se quedó definitivamente cuando se enteró de que su hijo estaba enfermo de sida. Por un tiempo vivió en un departamento al lado del de su hijo, hasta que se mudaron juntos. Cuando habla de la muerte de “Copito de Nieve” (seudónimo elegido por la abuela materna, según ella confirma), no parece triste. Solamente dice: “Yo le sostuve la mano hasta que se fue enfriando, enfriando”. Después, cambia de tema.

¿Usted leyó la que se considera la primera obra de teatro de Copi que se ha perdido, Señor Poder?

–Sí, pero era muy chico. Tenía trece o catorce años, no recuerdo, pero me parece que quizá la publicó en alguna editorial chica. Era una especie de Eva Perón, pero el protagonista era un hombre, una sátira de Perón, del que habíamos escapado a Montevideo.

¿En qué momento Copi decidió viajar a París?

–Bueno, es que él había vivido ya aquí. Dijo que quería estudiar teatro, y después se quedó.

¿Le sorprendió que Copi eligiera escribir en francés?

–No, siempre fue así. Escribía en las dos lenguas al principio, pero como estábamos todo el tiempo yendo y viniendo como gitanos, era normal que escribiera en otra lengua.

¿Se conserva alguna obra suya escrita en español?

–No, yo no conservo nada, salvo las pocas fotos que podés ver. Perdí dos valijas llenas de fotos y cartas en una mudanza, una lástima.

¿Cuáles eran los autores preferidos de Copi?

–De grande, desde que llegó a Francia, casi no leía, ni siquiera iba al teatro, ni al cine. Era como si ya lo hubiera visto y leído todo de chico. De chico sí leían mucho los tres; a Copi le encantaba el teatro, tuvo una época de fan de García Lorca. En Montevideo teníamos una biblioteca preciosa que había llegado desde Buenos Aires y su papá les hacía leer mucho.

¿Es cierto que su abuela Salvadora Onrubia lo inició en el teatro?

–Sí, pero no tanto como se dice. Salvadora no era la única en la familia que escribía, Copi estaba rodeado de escritores. Salvadora lo adoraba y también el viejo, pero murió poco después del nacimiento de Copi. Ahí tengo una foto de los tres (señala un artículo sobre el escritorio en el que aparece Helvio Botana sosteniendo a Copi), no sé de dónde la habrán sacado, debe ser la única en la que salen juntos.

¿Cómo fueron los últimos años de Copi?

–Yo vine a vivir a París para ocuparme de él. Nunca hablamos de la enfermedad; él no le escapaba al tema, pero tampoco lo buscaba. En esa época había bastante miedo con esta enfermedad, no era como ahora. Copi se reía, solía contar anécdotas sobre eso. Por ejemplo, un día que una enfermera lo miró y le dijo: “Señor Copi... ¡usted todavía vivo!”. De hecho, varios de sus amigos murieron muy rápido, él duró bastante.

Usted tradujo Una visita inoportuna, la obra en la que Copi pone en escena su enfermedad. ¿Cómo fue esa experiencia?

–Sí, fue un encargo que me hicieron. Las veces que he debido ganarme la vida ha sido traduciendo. Copi escribió Una visita inoportuna riéndose, para mí no fue un trabajo triste esa traducción. Me gusta que tampoco sus amigos ni los periodistas hayan dramatizado su enfermedad.

También se ha hecho una pieza de teatro en Buenos Aires sobre su padre.

–No sé nada de esa obra. El viejo se hubiera reído, yo no sé ni quién la hizo, ni cómo. Pero el hecho de que se haga una obra sobre su vida muestra que el país atraviesa un período de libertad que él mismo no pudo disfrutar. Cada vez que venía un militar nos teníamos que ir, y cuando menos nos lo esperábamos pusieron una bomba en su auto. Su ayudante revisaba siempre todo, pero esa vez lo agarraron en el auto de un amigo.

La quinta de Don Torcuato ha sido noticia últimamente.

–Sí, me he enterado, sobre todo por el Siqueiros. De todas maneras, hace mucho que la vendimos. El Siqueiros no estaba inventariado, así que ni siquiera lo cobramos. Nuestra familia pasó de la riqueza a la miseria muchas veces. Fuimos perseguidos y celebrados. Por suerte ahora estoy tranquila.

Suelta una risa que muestra que está bien tranquila, y nos despide con un “gracias por admirar a mi nene”.

https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-1666-2010-10-18.html

Se cumplen 70 años de la muerte de Mahatma Gandhi

El 30 de enero de 2018 se cumple 70 años de la muerte de Mohandas Karamchand Gandhi, el pacifista indio más conocido en el mundo que, gracias a su revolución de la no violencia, logró llevar a India a la independencia. Mahatma Gandhi fue asesinado por un extremista hindú, quien le disparó tres tiros en el pecho.

Mahatma («alma grande») decide en 1930 violar las leyes impuestas a su pueblo por el imperio británico. No es nueva esta actitud «desobediente» del líder hindú, que ya había sido condenado años atrás por una decisión parecida. Su huella quedó grabada en la formación de la India libre y en todo el mundo occidental.

Gandhi fue a la vez cortés y, sin embargo, categórico, puro en sus intenciones y, sin embargo, rápido en conocer el punto débil de su adversario, impaciente, pero sabiendo esperar su hora e incluso aceptar provisionalmente concesiones, injuriado en tiempos por sus vestidos de gentleman y haciéndose recibir con unos simples trapos por el Parlamento británico.

La figura de este gran hombre, luchador por la paz y mensajero de la noviolencia. En estos tiempos tan llenos de conflictos, de tensiones, de odios y de guerras, sus palabras constituyen una llamada a nuestra conciencia. “No hay camino que nos lleve a la paz, la paz es el camino“, dijo. Y por eso es necesario llevar la paz a la práctica de nuestra vida cotidiana, con todo lo que de compromiso comporta.

El día que los Beatles se subieron al tejado

El 30 de enero de 1969, los cuatro de Liverpool se subieron a la azotea del número 3 de Savile Row en Londres, sede de Apple Corps, y, durante 42 minutos, tocaron -y grabaron para el documental "Let it Be". Aquella fue su última actuación en directo.

El policía número 503 de la comisaría de Westminster de Londres pasó a la historia por ser el agente que subió a la azotea donde Los Beatles tocaban la canción "Get Back" y les obligó a parar su última actuación en directo. Desde aquel 30 de enero de 1969, miles de bandas tratan de imitarles.

Ese día, los cuatro de Liverpool se subieron a la azotea del número 3 de Savile Row en Londres, sede de Apple Corps, y, durante 42 minutos, tocaron -y grabaron para el documental "Let it Be"- varias canciones, entre ellas su memorable "Get Back", un poderoso "I've Got a Feeling", y hasta una breve versión del himno británico.

Mal y Neil afinaron los instrumentos, como en los viejos tiempos, y los Beatles, con Billy Preston, tomaron posición en la terraza de Savile Row.

El tránsito se tuvo que detener porque muchedumbres de gente ocuparon el pavimento al mediodía y desde las ventanas y azoteas de las oficinas cercanas de esta zona de Londres, los oficinistas tuvieron una vista privilegiada de lo que sería la última performance en vivo de Los Beatles.

"Fue estupendo porque era al aire libre, algo poco habitual para nosotros", declaró Paul McCartney en el libro "Antología", no sin lamentar que alguien desconectara el equipo de sonido cuando fue requerida la suspensión del improvisado concierto por la policía.

"Algún vecino llamó a la policía y cuando subieron yo estaba tocando -habla Ringo en el mismo libro- y pensé: ¡Ójala se me lleven a rastras!. Nos estaban filmando y habría quedado genial que los polis se hubieran cargado la batería a patadas. Naturalmente, no lo hicieron".
La policía trató de detener el show, pero la seguridad en la puerta de Apple y la renuencia de parte de la policía para en realidad cancelar una escena tan extraordinaria, permitieron que ellos toquen durante 42 minutos.

Comenzaron con un ensayo de ‘Get Back’, luego volvieron a tocar ‘Get Back’, siguieron con ‘Don’t Let Me Down’, ‘I’ve Got A Feeling’, ‘The One After 909’, ‘Dig A Pony’ (para ésta, un asistente tuvo que sostener en frente de John un papel con la letra de la canción), ‘God Save The Queen’, ‘I’ve Got A Feeling’ (otra vez), ‘Don’t Let Me Down’ (de nuevo) y ‘Get Back’ (una vez más).

Esta versión final de ‘Get Back’ fue interrumpida por la policía y Paul cantó, “You’ve been playing on the roofs again and you know your momma doesn’t like it, she’s gonna have you arrested!” (“Estás tocando en la terraza y a tu mamá no le gusta, ella te va a arrestar!”). Al final de la canción, Maureen Starkey explotó en gritos y aplausos, lo que hizo que Paul vuelva al micrófono y diga: “Thanks, Mo!”.

John finalizó el show, y la carrera de Los Beatles en vivo, con sus palabras “I’d like to say thank you on behalf of the group and ourselves and I hope we passed the audition.” (“Me gustaría agradecer en nombre del grupo y de nosotros mismos y espero que hayamos pasado la audición”).

Sin duda, contaríamos otra historia si los Beatles hubieran sido arrestados. Pero no es fácil detener a la gente con dinero y menos si tienen talento, como es el caso.

Otros que lo intentaron, casi veinte años más tarde, fueron los irlandeses U2 con el videoclip del tercer single de su álbum "The Joshua Tree", la canción "Where The Streets Have No Name".

Bono y sus chicos habían aprendido la lección de la azotea beatle. Para empezar no invitaron a Yoko Ono, buscaron una temperatura primaveral -día soleado en Los Ángeles- y anunciaron la actuación en emisoras de moda.

Se trataba de montar el escándalo subidos en la cubierta de un edificio, para emitirlo en la MTV en plan "Jersey Shore" de hace 25 años, pero sin subidas de tono.

Más de 1.000 personas acudieron a la convocatoria en el exterior del tejado del edificio Republic Liquor Store; como confesó el manager de la banda en 2007, Paul McGuinnes, se trataba de exagerar el enfrentamiento con la policía a la espera de la cancelación del concierto, hecho que no se produjo.

Bomberos, el helicóptero de tráfico, policía y todo tipo de agentes del orden se personaron en el lugar para salir en el vídeo y, de paso, gastar fondos del contribuyente.

Entretanto, Bono sacudía al viento su melena y el guitarrista The Edge golpeaba la guitarra bajo un sombrero de dudoso gusto. Eso sí, la canción sigue siendo excelente y la banda ganó con este clip en 1989 el premio Grammy a la mejor interpretación en un vídeo musical.

La plaga de subirse a una terraza para incordiar a los vecinos no amainó tras esta experiencia; es más, casi se ha convertido en un género en sí mismo.

De estilo clásico -imitación beatle- se puede calificar la actuación de Red Hot Chili Peppers en julio de 2011, en una terraza de un edificio de la populosa Venice Beach de Los Angeles.

Allí interpretaron el primer sencillo de su último disco, "The Adventures Of Rain Dance Maggie", rodeados de centenares de personas a sus pies con teléfonos móviles en modo vídeo.

Del lado hispano y con este espíritu, hay que recordar el videoclip de "La Flaca" de Jarabe de Palo, o el memorable homenaje de la parroquia indie al disco

"Let It Be" en la terraza del Círculo de Bellas Artes de Madrid hace ya casi tres años.

Después están las actuaciones impulsadas por canales de televisión y videoblogs. Tanto U2, en el edificio de la BBC de Londres en 2009, como Foo Figthers, en la cornisa de la sede de Radio City Hall de Nueva York en 1997 para la MTV, han usado terrazas y exteriores de edificios para promocionar sus trabajos musicales y ganar puntos de audiencia.

Quizá esta pasión por las alturas sea un mensaje de consuelo para tiempos difíciles. Ya en 1962, el grupo vocal de soul The Drifters alcanzó fama y popularidad con "Up on the Roof". La canción, compuesta por Carole King y su primer marido, Jerry Goffin, nos habla del horizonte, las estrellas y el aire fresco y dulce. Una llamada al optimismo frente al ruido y la realidad de la calle.

Mind of Brando, Bocanadas y Besos

Y en un acto de locura, tu alma vuelve a querer querer; y abres los ojos ante el precipicio del amor, y con la última sonrisa que te quedaba, te abrazas al aire y te lanzas a amar.

Agostino Degas

Algunas mujeres están hechas así, despeinadas y contra el viento desde siempre.
No se preocupan de las apariencias y saben inventarse la vida cada día.
Cuando son heridas lloran en la oscuridad y mojan la almohada.
Pero luego se hacen coraje, se secan las lágrimas y se mueven en el mundo, lo acogen.
Incluso si tienen el corazón en pedazos, siempre piensan en los demás, usan el alma de quién aman y miran siempre hacia adelante.

Sandra Mihanovich - Honrar la vida [HD]

¡No! Permanecer y transcurrir

No es perdurar, no es existir

¡Ni honrar la vida!

Hay tantas maneras de no ser,

Tanta conciencia sin saber

Adormecida

Merecer la vida no es callar y consentir,

Tantas injusticias repetidas...

¡Es una virtud, es dignidad!

Y es la actitud de identidad ¡más definida!

Eso de durar y transcurrir

No nos da derecho a presumir.

Porque no es lo mismo que vivir

¡Honrar la vida!

¡No! Permanecer y transcurrir

No siempre quiere sugerir

¡Honrar la vida!

Hay tanta pequeña vanidad,

En nuestra tonta humanidad

Enceguecida

Merecer la vida es erguirse vertical,

Más allá del mal, de las caídas...

Es igual que darle a la verdad,

Y a nuestra propia libertad

¡La bienvenida!

Eso de durar y transcurrir

No nos da derecho a presumir.

Porque no es lo mismo que vivir

¡Honrar la vida!

José Saramago

Conozco esas lágrimas que no caen y se consumen en los ojos, conozco ese dolor feliz, esa especie de felicidad dolorosa, ese ser y no ser, ese tener y no tener, ese querer y no poder.

Audioslave - Like a Stone (Official Video)

La cara oculta de las canciones

 ‘Life on Mars?’, la venganza a la manera de David Bowie

“Frank Sinatra era perfecto para cantar ‘My way’. Desde luego, yo jamás hubiera podido hacer lo que él hizo con aquella canción” Paul Anka

A finales de los sesenta, David Bowie recibió el encargo de adaptar al inglés la letra de una canción francesa. Aunque su propuesta fue rechazada y el tema francés se convirtió en un himno de Frank Sinatra, este proyecto fracasado sirvió plantar la semilla de lo que sería ‘Life on Mars?’.

El fin de su corta relación con la cantante francesa France Gall, ganadora de Eurovisión en 1965 con ‘Poupée de cire, poupée de son’, sirvió a Claude François como tema de la canción que compuso junto a Jacques Revaux. ‘Comme d’habitude’ (1967), que traducida al castellano sería “Como de costumbre”, narraba en primera persona lo fría que puede ser la vida de una pareja que está abocada al fracaso.

Un año después de la publicación, Ken Pitt, el representante de David Bowie, pensó que aquella balada francesa podría ser un filón al traducirla al inglés y pidió al músico que realizara una adaptación de la letra. Bowie se puso manos a la obra, eligió a un payaso de circo como protagonista de la canción y el resultado fue titulado ‘Even a fool learns to love’. Aunque Pitt consideraba que aquel tema podía ser el siguiente single del artista para Decca, el proyecto no siguió adelante y la canción no fue publicada. ¿Qué sucedió entonces?

Ni Ken Pitt fue el único al que le llamó la atención ‘Comme d’habitude’ ni David Bowie fue el único en adaptar su letra del francés original al idioma de Shakespeare. En una visita a Francia, el ídolo juvenil Paul Anka quedó impresionado cuando vio en televisión a Claude François interpretando aquel tema sobre los últimos coletazos del amor y en cuanto regresó a Estados Unidos, compró los derechos de la canción y reescribió su letra cambiándola por completo. Aquel tema francés de desamor se convirtió en ‘My way’, una canción en la que un hombre, en el ocaso de la vida, decide hacer un repaso de todos los desafíos a los que tuvo que enfrentarse y de cómo consiguió superarlos siendo siempre fiel a sí mismo. Anka era consciente de que esa balada necesitaba un intérprete que le diera credibilidad y no tardó en darse cuenta de quién podía ser el candidato idóneo: “Frank Sinatra era perfecto para cantar ‘My way’. Desde luego, yo jamás hubiera podido hacer lo que él hizo con aquella canción”. Paul Anka se presentó ante los representantes de la discográfica RCA Victor y les expuso por qué había preferido elegir a Sinatra en lugar de interpretarla él mismo: “Todavía estoy en mis veinte primaveras, pero ahí fuera hay un hombre con medio siglo de vivencias a sus espaldas y, por lo tanto, tiene mucha más experiencia que yo. Así se elige un cantante, de la misma manera que se elegiría un actor”. Frank Sinatra grabó ‘My way’, que se incluyó en el álbum homónimo publicado en 1969. La canción no fue un éxito instantáneo sino que, como si de un buen vino se tratara, se fue convirtiendo en un hito con el paso de los años. Aunque puede ser considerado como el tema más famoso de Sinatra, a La Voz nunca le entusiasmó por su letra autocomplaciente: “Odio esa canción. Odio con todas mis fuerzas ese éxito pop de Paul Anka que se ha convertido en una especie de himno nacional”.

Mientras tanto, David Bowie quedó dolido por la pérdida de un tema que podía haber pasado a formar parte de su repertorio, así que decidió vengarse a su manera. Tomando unos acordes muy parecidos a ‘My way’, el camaleónico músico compuso ‘Life on Mars?’, una canción que pretendía ser una parodia del clásico de Sinatra. Pero lejos de ser un tema egocéntrico, como rezaba la letra de ‘My way’, ‘Life on Mars?’ era una compleja colección de imágenes extrañas. La canción equivale a un cuadro surrealista, en el que Bowie da pinceladas en forma de versos para presentar a una galería peculiar de personajes que van desde Mickey Mouse y John Lennon hasta marineros dándose una paliza en una pista de baile, cavernícolas y abogados que pegan a la gente equivocada. Con esta pieza, no solo pretendía hacer una crítica social, sino que también reflexionaba sobre la necesidad de escapismo por parte del ser humano ejemplificado en la protagonista del tema. La “chica del pelo castaño claro” a la que hace referencia está inspirada en Hermione Farthingale, su novia de finales de los sesenta, a quien además dedicó ‘Letter to Hermione’, que fue incluida en su segundo álbum, “David Bowie” (1969), también titulado “Space oddity”. Así describió Bowie al personaje principal de ‘Life on Mars?’: “Creo que ella está decepcionada con la realidad; que aunque vive deprimida por la realidad, le han dicho que hay una vida mucho mejor en alguna parte y vive en una amarga decepción porque no tiene acceso a ella”.

It's a god-awful small affair
To the girl with the mousy hair
But her mummy is yelling, "No!"
And her daddy has told her to go
But her friend is nowhere to be seen
Now she walks through her sunken dream
To the seat with the clearest view
And she's hooked to the silver screen

But the film is a saddening bore
For she's lived it ten times or more
She could spit in the eyes of fools
As they ask her to focus on

[Chorus:]
Sailors fighting in the dance hall
Oh man!
Look at those cavemen go
It's the freakiest show
Take a look at the Lawman
Beating up the wrong guy
Oh man! Wonder if he'll ever know
He's in the best selling show
Is there life on Mars?

It's on America's tortured brow
That Mickey Mouse has grown up a cow
Now the workers have struck for fame
'Cause Lennon's on sale again
See the mice in their million hordes
From Ibiza to the Norfolk Broads
Rule Britannia is out of bounds
To my mother, my dog, and clowns

But the film is a saddening bore
'Cause I wrote it ten times or more
It's about to be writ again
As I ask you to focus on

[Chorus]

Dring-dring-dring.

(Mind the phone)

Aunque puede parecer una composición compleja, David Bowie quitó hierro al asunto al hablar de su creación: “Esta canción era muy fácil. Ser joven era muy fácil. Un día precioso en el parque, sentado en las escaleras del templete. (…) Me di un paseo hasta Beckenham High Street para coger un autobús hasta Lewisham para comprar zapatos y camisas, pero no podía sacarme el riff de la cabeza. Me bajé dos paradas después de haber montado y volví dando zancadas a casa en Southend Road. Mi espacio de trabajo era una habitación grande y vacía con un diván, una ganga de biombo de art-noveau, un enorme cenicero desbordante y un piano de cola. Poco más. Empecé a trabajar en ella con el piano y tuve la letra y la melodía terminadas por la tarde”. Pero para convertir este trabajo en una pieza espectacular, el cantante no estuvo solo: “Rick Wakeman vino un par de semanas después y adornó la parte del piano, y el guitarrista Mick Ronson creó una de sus primeras y mejores partes de cuerda para esta canción”. Para finalizar la canción, Bowie optó por un estruendoso final que recordaba a “Así habló Zarathustrata” de Richard Strauss.

‘Life on Mars?’ se editó como single y fue incluida en el cuarto álbum del músico, “Hunky Dory” (1971). En las notas del disco, figuraba que la canción estaba “inspirada por Frankie”. Qué más daba si eso representaba una dedicatoria o una venganza. David Bowie también lo hacía todo a su manera.

Risto Mejide

Y es que, por injusto que parezca, en tu vida conocerás solo dos tipos de personas. Las que algún día echarás de menos y todas las demás.

Mind of Brando

Mind of Brando

Mario Benedetti, Arco iris

"...y a lo mejor
si la sonrisa viene
de muy
de muy adentro
usted puede llorar
sencillamente
sin desgarrarse
sin deseperarse
sin convocar la muerte
ni sentirse vacía

llorar
sólo llorar

entonces su sonrisa
si todavia existe
se vuelve un arco iris."

Brando. Cartas al tiempo.

"Y aunque pensaba que ya lo había perdido, que ya no sentiría su voz bañándole la piel cada mañana, todas las noches lo sentiría acariciándole el pelo hasta que se durmiera. Y abrazándola en un sueño, él la besaría en silencio, y en ese simple beso, le diría que la amaba."

The Beatles - A Day In The Life

The Beatles | A Day In The Life: la historia de una canción

A finales de 1966 The Beatles eran el grupo más famoso del mundo entero, nunca nadie hasta entonces había logrado lo que habían hecho esos cuatro veinteañeros de Liverpool. Las cifras son apabullantes y no voy a cansar al lector dándolas, se pueden consultar en , por ejemplo, sus entradas en la Wikipedia (en especial la inglesa). Lo que sí merece atención es que nunca se había producido un acontecimiento global de tal relevancia; jóvenes (y no tan jóvenes) de todas las partes del planeta, especialmente chicas en los directos, literalmente enloquecían con su música, con sus letras y con su sola presencia.

Hay que situar este fenómeno en un tiempo y un contexto muy especial: la casi totalidad de esos jóvenes habían nacido poco después de la Segunda Guerra Mundial, la libertad sexual, especialmente de las mujeres gracias a la introducción de la píldora anticonceptiva, una notable mejora de la economía y del trabajo y, para no extenderme más, la sensación de que el mundo estaba cambiando muy rápidamente. La diferencia de actitud de esos jóvenes con respecto a sus padres era completamente diferente de la actitud que tuvieron esos mismos padres con los suyos propios. Algo estaba cambiando en el mundo y la música popular fue una consecuencia y a la vez una causa de este cambio. George Harrison lo expresó muy bien años después: “Nos usaron como una excusa para volverse locos; todo el mundo se volvió loco y luego nos culparon por ello“. Los Beatles fueron un catalizador de este cambio aunque no el único por supuesto.

Como decía, los Beatles estaban en la cima de su popularidad (que aún duraría unos años más) pero artísticamente hablando había un abismo entre lo que editaban en sus discos y lo que sonaba en sus conciertos. En agosto de 1966 editaron ‘Revolver‘ y en él había ya varias canciones que simplemente no podían tocar en directo debido a las pistas añadidas de arreglos de cuerda o efectos sonoros como los que suenan en ‘Tomorrow Never Knows‘ (una canción que se merece otro post).

Hemos de pensar que el grupo tocaba en grandes estadios con un equipo que hoy resultaría ridículo. Por poner un ejemplo: el 15 de agosto de 1965 tocaron en el Shea Stadium, en Nueva York, delante de más de 55.000 personas. El equipo que utilizaron eran dos tipos de amplificadores, el Vox AC-100, de 100 vatios, tanto en su versión para guitarra como para bajo, habían varias configuraciones pero para no extenderme mucho podríamos decir, exagerando bastante las cifras, que la potencia total de la instrumentación eran de unos 1000 vatios, la batería no estaba amplificada y las voces iban directamente conectadas a la megafonía del estadio, unas bocinas que sonaban agudas, completamente inadecuadas para reproducir las voces de un concierto y con una potencia que, a lo sumo, llegaría a los 500 vatios. Sin monitores, sin efectos de eco, sin ecualizadores, sin compresores o reverberación. A pelo. Todo esto enfrentado a un aullido constante de miles de voces; no se escuchaban ni ellos, estaban hartos y con razón. La producción técnica de los conciertos de los Beatles era un autentico desastre y creo que la culpa de ello la tenía su mánager Brian Epstein, la verdad no comprendo como los propios músicos no exigieron poder hacer unos conciertos con un mínimo de calidad y volumen, en especial en el bienio 1965/66 cuando ya eran más que conocidos y con más poder de decisión.

Un ejemplo moderno: los Rolling Stones en 2003 utilizaban un equipo de 250.000 vatios y otro ejemplo más bestia: en 2015 los AC/DC tocaban con 1.500.000 vatios. (Nota para los técnicos de sonido y demás profesionales del ramo: ya sé que la potencia sonora de un concierto se mide en decibelios y no en vatios pero creo que para no liar más las cosas nos quedaremos con la comparativa de vatios).

Este hecho y el reconocimiento de que no podían tocar las canciones que grababan precipitó los hechos. El 29 de agosto de 1966 los Beatles dieron su último concierto, sin avisar, en el Candlestick Park de San Francisco, en este caso sí que utilizaron un equipo de amplificación para las voces: un número indeterminado de etapas de potencia Altec 1569 de ¡80 vatios! y unos monitores de escenario. Ahí se acabó una historia de amor/odio con los directos del grupo que se remontaba a 1960.

Solo tres meses después, exactamente el jueves 24 de noviembre de 1966 los Beatles entraban en el Estudio Dos de la EMI para empezar a grabar su octavo elepé de estudio: el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. El resto, como suele decirse, es historia.

Letra

La idea para la letra de ‘A Day In The Life‘ le vino a Lennon mientras leía un periódico tal y como lo cuenta en una entrevista de 1980: “Un día estaba leyendo el diario y me fijé en dos noticias. Una era sobre el heredero de los Guinness que se había matado en un coche. Esa era la noticia de titulares. Murió en Londres en un accidente de coche. En la página siguiente estaba la noticia de que en las calles de Blackburn, Lancashire, había cuatro mil agujeros que había que llenar.”

Esas ideas componen las dos primeras estrofas y las dos últimas del tema. Estas son las dos primeras:

I read the news today oh boy
About a lucky man who made the grade
And though the news was rather sad
Well I just had to laugh
I saw the photograph

He blew his mind out in a car
He didn’t notice that the lights had changed
A crowd of people stood and stared
They’d seen his face before
Nobody was really sure
If he was from the House of Lords
I’d love to turn you on

El heredero de los Guinness se llamaba Tara Browne, era amigo de Lennon y McCartney, entre otros, pertenecía al Swinging London  y supongo que la noticia le impactó. En la letra, típico de Lennon, se ríe de la noticia aunque reconoce que era triste. De todas maneras la letra no describe con exactitud el accidente, Browne no se “voló la cabeza” en el accidente y no pertenecía a la Cámara de los Lores. Según McCartney y George Martin esta ultima referencia era porque en principio el accidente le pasaba a un político ficticio. Según algunas interpretaciones lo de “volarse la cabeza” se refería a que el heredero iba puesto de droga hasta la coronilla.

Las dos noticias del Daily Mirror que inspiraron a Lennon

La última frase, “I’d love to turn you on“, según Lennon en la misma entrevista de 1980: “La contribución de Paul fue la preciosa apostilla de la canción, ‘I’d love to turn you on‘, que le había estado rondando por la cabeza y no sabía dónde ponerla. Me pareció un trabajo realmente muy bueno”. Esta frase podría traducirse como “Me encantaría excitarte” una audacia por parte del grupo, era una frase bastante utilizada y podría pensarse que los censores de la BBC pondrían algún reparo para emitirla, al final no fue así, pero sí con otras dos frases que en principio parecen más inocentes.

La tercera estrofa es muy posible que se refiera al rodaje de ‘How I won the war‘ en la que acababa de participar como actor.

I saw a film today, oh boy
The English army had just won the war
A crowd of people turned away
But I just had to look
Having read the book
I’d love to turn you on.

Saltamos a la última estrofa a la que hace referencia a la noticia de una calle con problemas de pavimentado.

I read the news today oh boy
Four thousand holes in Blackburn, Lancashire
And though the holes were rather small
They had to count them all
Now they know how many holes it takes to fill the Albert Hall.
I’d love to turn you on.

Esa fue una de  las causas de que la BBC prohibiera su emisión pues en su delirante interpretación los censores pensaron que los “cuatro mil agujeros” se referían a pinchazos de droga. En fin…

Letra original escrita por Lennon. Nótese la inclusión, en azul, de la frase de McCartney

Esto era todo lo que tenía Lennon escrito. La armonía y los acordes no son muy complicados aunque cada estrofa termina de una forma diferente. Además también compuso un puente que hace de entrada para la última estrofa. Esta claro que a la canción le faltaba alguna cosa, un estribillo, una parte central o algo. Y lo encontró en un fragmento que McCartney no sabía que hacer con él, son dos estrofas compuestas al piano en donde cuenta sus recuerdos de jovenzuelo cuando cogía un bus para ir al colegio y decidieron incorporarla.

Woke up, fell out of bed,
Dragged a comb across my head
Found my way downstairs and drank a cup,
And looking up I noticed I was late.

Found my coat and grabbed my hat
Made the bus in seconds flat
Found my way upstairs and had a smoke,
Somebody spoke and I went into a dream.

El “had a smoke” fue interpretado por la BBC como fumar marihuana y esa fue la segunda causa de su prohibición.

Hay una cosa importante a destacar sobre lo interpretado por Lennon: su voz. Como dice el propio George Martin en The Beatles Anthology hablando ya de la primera toma de la canción: “[John] tiene una voz que te pone la carne de gallina”. Y tiene toda la razón del mundo, su voz tiene una cualidad extraña, suave, como de otro mundo, inquietante. Ya solo al empezar con su “Sugar Plum Fairy” da un poco de miedo.

Grabación

El 21 de enero de 1967 empieza la grabación de ‘A Day In The Life‘, las primeras cuatro tomas fueron grabadas desde las 19:30 hasta las 2:30 de la madrugada. John a la guitarra acústica, Paul al piano, Ringo a las maracas y George al bongo. El tema estaba perfectamente estructurado y no hubo ninguna posterior variación formal, estaba claro que por lo menos John y Paul habían estado trabajando en él, quizás en el estudio mismo. George Martin dice que fue idea de John intercalar unos compases desde el final de su parte hasta el principio de la de Paul y la del final del tema. Se oye a Mal Evans marcando los compases de los fragmentos de momento vacíos con su voz y tocando el piano y a un despertador sonando justo antes del fragmento de McCartney, ese despertador se coló en la pista de piano y ahí se quedó hasta la edición del tema.

Al día siguiente de la 19 hasta la 1:10 John grabó la sexta toma de voz que fue la que finalmente se quedó como definitiva. También se grabaron el bajo de Paul y la batería de Ringo.

El día 3 de febrero de 1967 Paul grabó su parte de voz, la definitiva, el bajo y Ringo grabó  otra vez la batería esta vez con sus característicos redobles de timbales y goliat. Este trabajo de Ringo, muchas veces menospreciado, es una de sus mejores interpretaciones en una canción de los Beatles. Phil Collins, un estupendo y técnico batería, dijo en 1992 que “Los redobles batería de ‘A Day In The Life’ son muy complejos. Podrías coger un gran batería actual y decirle ‘Lo quiero así’. Y no lo sabría hacer“.

La parte instrumental y vocal del grupo ya estaba acabada, no grabaron nada más, pero el tema aún no estaba acabado ni mucho menos.

Según Martin fue John quien tuvo la idea de rellenar esos compases vacíos con un crescendo, un “clímax orquestal, un orgasmo de sonido surgiendo de la nada y llegando a una cima increíble“.

Paul dirigiendo la orquesta durante la sesión de grabación

El día 10 de febrero se programó la grabación de este subidón orquestal. Se realizó en el Studio One de la EMI. En principio se contrató a 90 músicos para la grabación, finalmente, pero, solo se grabó con 40: doce violines, cuatro violas, cuatro violoncelos, dos contrabajos, una arpa, un oboe, dos flautas, tres trompetas, tres trombones, una tuba, dos clarinetes, dos fagots, dos trompas y un percusionista.

Las instrucciones de Martin dejaron desconcertados e incrédulos a los músicos: tenían que comenzar con un volumen muy bajo y tocando la notas más  graves y acabar con el mayor ruido posible y en las notas más agudas. También les indicó que hicieran escalas propias sin importarles como sonara el conjunto.

La sesión duró desde las 20 hasta la 1 de la madrugada y se grabó con un complejo sistema compuesto de 100 altavoces situados estratégicamente en el inmenso estudio que llamaban “ambiophony”. Se grabó en dos multipistas de cuatro canales que sincronizaron y se hicieron en total cuatro tomas, todas ellas validas y que el técnico de sonido Geoff Emerick unió posteriormente. Por tanto el sonido resultante fue como si tocasen a la vez 160 músicos. Una cacofonía al estilo de Karlheinz Stockhausen que es como, según McCartney, quería que sonase todo aquello.

La grabación se organizó como un happening, muy de la época, y se invitaron a amigos de los Beatles como Mick Jagger, Marianne Faithfull, Keith Richards, Mike Nesmith o el cantante Donovan, además de alguna de las mujeres de los propios Beatles. Un equipo de filmación de la NEMS Enterprises (la compañía del mánager de los Beatles, Brian Epstein) compuesto de siete cámaras filmó todo el espectáculo. Este material es el usado para el vídeo oficial de más arriba. También se les indicó a los pobres músicos de orquesta que se disfrazasen con mascaras, narices postizas y demás abalorios. Todo ello un poco caótico, regado con alcohol y seguramente con alguna que otra sustancia intoxicante. Hasta se coló una fan a la cual tuvieron que sacar a empujones.
La idea de traer a músicos y colegas fue porque al final del tema, después del último crescendo orquestal, se les ocurrió que la canción podría acaban con un “Ohmmmmmmm” vocal. Una cosa que ya intentaron desde la primera toma (se puede oír más arriba en el enlace a Spotify), volvieron a intentarlo pero la cosa no funcionó. No quedaba lo suficientemente potente.

Hoja de producción en donde se detallan la cantidad de músicos, su posición, los micrófonos necesarios y la petición de dos grabadores multipistas

No fue hasta el 22 de febrero que en una sesión de casi cuatro horas, de las 19 hasta las 3:45 se les ocurrió utilizar tres pianos para hacer un acorde final. En efecto, John, Paul, Ringo y Mal Evans pulsaron simultáneamente la nota Mi (o un acorde de Mi mayor, las fuentes no se ponen de acuerdo), el resultando sea como fuere fue un Mi mayor, lo cual les costó bastante pues no acertaban a tocar en el mismo instante. Finalmente la toma novena fue la definitiva, el técnico de sonido Geofff Emerick fue subiendo los volúmenes mientras el sonido se iba apagando dando como resultado un golpe que duraba unos 53 segundos. Posteriormente se triplicó la grabación, George Martin añadió un armonio y yo diría que un bajo, pero no he encontrado ninguna referencia aunque estoy seguro de haberlo leído en algún sitio. El final perfecto no solo para un gran tema si no para el  álbum en su totalidad, una especie de tapa de ataúd cerrándose de forma tétrica y estrepitosa.
En total el tiempo empleado en el estudio para la grabación de ‘A Day In The Life‘ fue de 34 horas y el tiempo para el disco entero fue de unas 700, para ponerlo en contexto, el álbum de debut del grupo, Please Please Me, lo grabaron en 10 horas y 45 minutos.

La música

Como ya he dicho antes la armonía y los acordes de la canción no son muy complicados, tanto los de Lennon como los de McCartney, pero es indudable que el tema tiene una grandeza, una profundidad y una audacia nunca vistas. Los arreglos orquestales compuestos por George Martin apoyando la voz como de ultratumba de John justo después de la parte de Paul son simplemente grandiosos y evocativos (en el vídeo de más arriba desde 2:49 hasta 3:18). La batería de Ringo es una de las mejores, si no la mejor, que hizo el batería en toda su vida. La voz de Lennon, dulce, melodiosa, inquietante en contraposición de la de Paul que es normal y prosaica.
Pero el verdadero gancho de la canción, la ocurrencia genial, fue la de los dos caóticos y cacofónicos crescendos orquestales, una idea completamente innovadora que nunca se había escuchado en una canción pop o rock. En las primeras audiciones del tema, ya sea por músicos, críticos o simplemente oyentes de a pie, la gente se quedaba apabullada, aplastada por ese torrente de orquesta desaforada.

Los críticos musicales de todo el mundo, salvo alguna excepción (siempre hay excepciones) alabaron unánimemente esta canción como una de las cimas que ha dado la música popular, por lo menos hasta esos días.

Y hasta aquí puedo llegar, la música es una sensación privada y cada uno la percibe de manera diferente. Solo puedo deciros que la escuchéis otra vez, sabiendo ya cual fue el proceso de creación, grabación y producción, y que cada uno saque sus propias conclusiones.

Como curiosidad os pongo las cuatro pistas usadas en el máster final. La primera son las voces, la segunda la guitarra y el piano, la tercera la orquesta, la cuarta el bajo y la batería y la quinta los intentos del acorde final (el último es el bueno).

Portada, contraportada e interior del Sgt. Pepper’s

No puedo acabar estas palabras sin hablar un poco del continente del tema que hemos tratado: el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band del cual precisamente este 1 de junio se ha cumplido en 50 aniversario de su edición.

El ábum fue como un desquite, como si los cuatro Beatles se hubiesen quitado un peso de encima y pudiesen componer y grabar sin pensar en si las canciones podrían ser interpretadas en directo; utilizando el estudio y los elementos que éste les proporcionaba como un instrumento musical más y con la ayuda inestimable de George Martin, en su rol de productor y arreglista, y del técnico de sonido y, prácticamente, inventor de artilugios varios Geoff  Emerick. El resultado, como el tema que hemos tratado, es totalmente innovador, variado, psicodélico; un trabajo muy bueno. Un disco que abrió muchas puertas que alegremente fueron usadas por una generación de músicos ansiosos por explorar estos nuevos caminos de la música popular.

Mención aparte merece el tratamiento gráfico. Tanto la portada, creada por el artista pop  Peter Blake, como por el diseño global. Un álbum con caratula abierta como si fuese doble y con las letras de las canciones en la contraportada, las dos cosas eran una novedad y muy pocos lo habían hecho, yo diría que en las dos cosas a vez fueron los primeros. En la parte interior una gran foto de los cuatro vestidos con sus famosos trajes multicolores y satinados de miembros de una banda de música.

Otra mención es la decisión de no incluir dos canciones tan fundamentales como son Strawberry Fields Forever (otra canción que se merece un post) y Penny Lane en el álbum. Fueron grabadas junto con las que aparecen en el disco y pertenecen a él en cuerpo y alma. Creo que fue una decisión de la compañia editora, fueron editadas como sencillo de doble cara B, y George Martin, años despues, se lamentaría amargamente de su no inclusión. Con esos dos temas el  elepé hubiese sido espectacular. Una pena.

Y por último una apreciación de McCartney ante una pregunta de George Martin, en un programa de televisión nada menos, sobre cual fue la causa última de Sgt. Pepper’s; Paul le contestó: “En una palabra, George, drogas. Marihuana“, a lo que supongo que un sorprendido y hasta escandalizado Martin le respondió “No, no. Pero tu no estabas allí todo el tiempo“, a lo que Paul replicó: “Sí que estabamos. Sgt. Pepper fue un álbum de drogas“. Y creo que tiene toda la razón y que Lennon estaría de acuerdo. La maría y el LSD corrían por los estudios de Abbey Road como el té y las pastas.

Fuentes consultadas:
The Complete Beatles Chronicle. Mark Lewisohn. Harmony Books (1992).
Recording the Beatles : The Studio Equipment and Techniques Used to Create Their Classic Albums. Kevin Ryan & Brian Kehew. Curvebender Publishing (2006).
The Bealtes. Hunter Davies. Ediciones B (2005).
The Beatles Encyclopedia: Everything Fab Four. Kenneth Womack. Greenwood (2014).
Wikipedia.

http://cocteldemente.com/the-beatles-a-day-in-the-life-historia-cancion/