El nombre de la Rosa, Umberto Eco

Introducción
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El 16 de agosto de 1968 fue a parar a mis manos un libro escrito por un tal abate Vallet, Le manuscript de Dom Adson de Melk, traduit en français d’après l’édition de Dom J. Mabillon (Aux Presses de l’Abbaye de la Source, Paris, 1842). El libro, que incluía una serie de indicaciones históricas en realidad bastante pobres, afirmaba ser copia fiel de un manuscrito del siglo XIV, encontrado a su vez en el monasterio de Melk por aquel gran estudioso del XVII al que tanto deben los historiadores de la orden benedictina. La erudita trouvaille (para mí, tercera, pues, en el tiempo) me deparó muchos momentos de placer mientras me encontraba en Praga esperando a una persona querida. Seis días después las tropas soviéticas invadían la infortunada ciudad. Azarosamente logré cruzar la frontera austriaca en Linz; de allí me dirigí a Viena donde me reuní con la persona esperada, y juntos remontamos el curso del Danubio.

En un clima mental de gran excitación leí, fascinado, la terrible historia de Adso de Melk, y tanto me atrapó que casi de un tirón la traduje en varios cuadernos de gran formato procedentes de la Papeterie Joseph Gibert, aquellos en los que tan agradable es escribir con una pluma blanda. Mientras tanto llegamos a las cercanías de Melk, donde, a pico sobre un recodo del río, aún se yergue el bellísimo Stijt, varias veces restaurado a lo largo de los siglos. Como el lector habrá imaginado, en la biblioteca del monasterio no encontré huella alguna del manuscrito de Adso.

Antes de llegar a Salzburgo, una trágica noche en un pequeño hostal a orillas del Mondsee, la relación con la persona que me acompañaba se interrumpió bruscamente y ésta desapareció llevándose consigo el libro del abate Vallet, no por maldad sino debido al modo desordenado y abrupto en que se había cortado nuestro vínculo. Así quedé, con una serie de cuadernos manuscritos de mi puño y un gran vacío en el corazón.

Unos meses más tarde, en París, decidí investigar a fondo. Entre las pocas referencias que había extraído del libro francés estaba la relativa a la fuente, por azar muy minuciosa y precisa:

Vetera analecta, sive collectio veterum aliquot operum & opusculorum omnis generis, carminum, epistolarum, diplomaton, epitaphiorum, &. cum. itinere germanico, adnotationibus aliquot disquisitionibus R. P. D. Joannis Mabillon, Presbiteri ac Monachi Ord. Sancti Benedicti e Congregatione S. Mauri. - Nova Editio cui accessere Mabilonii vita & aliquot opuscula, scilicet Dissertatio de Pane Eucharistico, Azymo et Fermentato, ad Eminentiss. Cardinalem Bona. Subjungitur opusculum Eldefonsi Hispaniensis Episcopi de eodem argumento Et Eusebii Romani ad Theophilum Gallum epistola. De cultu sanctorum ignotorum, Parisiis, apud Levesque, ad Pontem S. Michaelis, MDCCXXI, cum privilegio Regis.

Encontré en seguida los Vetera Analecta en la biblioteca Sainte Geneviève, pero con gran sorpresa comprobé que la edición localizada difería por dos detalles: ante todo por el editor, que era Montalant, ad Ripam P. P. Augustinianorum (prope Pontem S. Michaelis), y, además, por la fecha, posterior en dos años. Es inútil decir que esos analecta no contenían ningún manuscrito de Adso o Adson de Melk; por el contrarío, como cualquiera puede verificar, se trata de una colección de textos de mediana y breve extensión, mientras que la historia transcrita por Vallet llenaba varios cientos de páginas. En aquel momento consulté a varios medievalistas ilustres, como el querido e inolvidable Étienne Gilson, pero fue evidente que los únicos Vetera Analecta eran los que había visto en Sainte Geneviève. Una visita a la Abbaye de la Source, que surge en los alrededores de Passy, y una conversación con el amigo Dom Arne Lahnestedt me convencieron, además, de que ningún abate Vallet había publicado libros en las prensas (por lo demás inexistentes) de la abadía. Ya se sabe que los eruditos franceses no suelen esmerarse demasiado cuando se trata de proporcionar referencias bibliográficas mínimamente fiables, pero el caso superaba cualquier pesimismo justificado. Empecé a pensar que me había topado con un texto apócrifo. Ahora ya no podía ni siquiera recuperar el libro de Vallet (o, al menos, no me atrevía a pedírselo a la persona que se lo había llevado). Sólo me quedaban mis notas, de las que ya comenzaba a dudar.

Hay momentos mágicos, de gran fatiga física e intensa excitación motriz, en los que tenemos visiones de personas que hemos conocido en el pasado («en me retraçant ces details, j’en suis à me demander s’ils son réels, ou bien si je les ai rêvés»[*]). Como supe más tarde al leer el bello librito del Abbé de Bucquoy, también podemos tener visiones de libros aún no escritos.

Si nada nuevo hubiese sucedido, todavía seguiría preguntándome por el origen de la historia de Adso de Melk; pero en 1970, en Buenos Aires, curioseando en las mesas de una pequeña librería de viejo de Corrientes, cerca del más famoso Patio del Tango de esa gran arteria, tropecé con la versión castellana de un librito de Milo Temesvar, Del uso de los espejos en el juego del ajedrez, que ya había tenido ocasión de citar (de segunda mano) en mi Apocalípticos e integrados, al referirme a otra obra suya posterior, Los vendedores de Apocalipsis. Se trataba de la traducción del original, hoy perdido, en lengua georgiana (Tiflis, 1934); allí encontré, con gran sorpresa, abundantes citas del manuscrito de Adso; sin embargo, la fuente retraçant ces details, j’en suis à me demander s’ils son réels, ou bien si je les ai rêvés»). Como supe más tarde al leer el bello librito del Abbé de Bucquoy, también podemos tener visiones de libros aún no escritos.

Si nada nuevo hubiese sucedido, todavía seguiría preguntándome por el origen de la historia de Adso de Melk; pero en 1970, en Buenos Aires, curioseando en las mesas de una pequeña librería de viejo de Corrientes, cerca del más famoso Patio del Tango de esa gran arteria, tropecé con la versión castellana de un librito de Milo Temesvar, Del uso de los espejos en el juego del ajedrez, que ya había tenido ocasión de citar (de segunda mano) en mi Apocalípticos e integrados, al referirme a otra obra suya posterior, Los vendedores de Apocalipsis. Se trataba de la traducción del original, hoy perdido, en lengua georgiana (Tiflis, 1934); allí encontré, con gran sorpresa, abundantes citas del manuscrito de Adso; sin embargo, la fuente no era Vallet ni Mabillon, sino el padre Athanasius Kircher (pero, ¿cuál de sus obras?). Más tarde, un erudito —que no considero oportuno nombrar— me aseguró (y era capaz de citar los índices de memoria) que el gran jesuita nunca habló de Adso de Melk. Sin embargo, las páginas de Temesvar estaban ante mis ojos, y los episodios a los que se referían eran absolutamente análogos a los del manuscrito traducido del libro de Vallet (en particular, la descripción del laberinto disipaba toda sombra de duda). A pesar de lo que más tarde escribiría Beniamino Placido[1], el abate Vallet había existido y, sin duda, también Adso de Melk.

Todas esas circunstancias me llevaron a pensar que las memorias de Adso parecían participar precisamente de la misma naturaleza de los hechos que narran: envueltas en muchos, y vagos, misterios, empezando por el autor y terminando por la localización de la abadía, sobre la que Adso evita cualquier referencia concreta, de modo que sólo puede conjeturarse que se encontraba en una zona imprecisa entre Pomposa y Conques, con una razonable probabilidad de que estuviese situada en algún punto de la cresta de los Apeninos, entre Piamonte, Liguria y Francia (como quien dice entre Lerici y Turbia). En cuanto a la época en que se desarrollan los acontecimientos descritos, estamos a finales de noviembre de 1327; en cambio, no sabemos con certeza cuándo escribe el autor. Si tenemos en cuenta que dice haber sido novicio en 1327 y que, cuando redacta sus memorias, afirma que no tardará en morir, podemos conjeturar que el manuscrito fue compuesto hacia los últimos diez o veinte años del siglo XIV.

Pensándolo bien, no eran muchas las razones que podían persuadirme de entregar a la imprenta mi versión italiana de una oscura versión neogótica francesa de una edición latina del siglo XVII de una obra escrita en latín por un monje alemán de finales del XIV.

Ante todo, ¿qué estilo adoptar? Rechacé, por considerarla totalmente injustificada, la tentación de guiarme por los modelos italianos de la época: no sólo porque Adso escribe en latín, sino también porque, como se deduce del desarrollo mismo del texto, su cultura (o la cultura de la abadía, que ejerce sobre él una influencia tan evidente) pertenece a un periodo muy anterior; se trata a todas luces de una suma plurisecular de conocimientos y de hábitos estilísticos vinculados con la tradición de la baja edad media latina. Adso piensa y escribe como un monje que ha permanecido impermeable a la revolución de la lengua vulgar, ligado a los libros de la biblioteca que describe, formado en el estudio de los textos patrísticos y escolásticos; y su historia (salvo por las referencias a acontecimientos del siglo XIV, que, sin embargo, Adso registra con mil vacilaciones, y siempre de oídas) habría podido escribirse, por la lengua y por la citas eruditas que contiene, en el siglo XII o en el XIII.

Por otra parte, es indudable que al traducir el latín de Adso a su francés italianos de la época: no sólo porque Adso escribe en latín, sino también porque, como se deduce del desarrollo mismo del texto, su cultura (o la cultura de la abadía, que ejerce sobre él una influencia tan evidente) pertenece a un periodo muy anterior; se trata a todas luces de una suma plurisecular de conocimientos y de hábitos estilísticos vinculados con la tradición de la baja edad media latina. Adso piensa y escribe como un monje que ha permanecido impermeable a la revolución de la lengua vulgar, ligado a los libros de la biblioteca que describe, formado en el estudio de los textos patrísticos y escolásticos; y su historia (salvo por las referencias a acontecimientos del siglo XIV, que, sin embargo, Adso registra con mil vacilaciones, y siempre de oídas) habría podido escribirse, por la lengua y por la citas eruditas que contiene, en el siglo XII o en el XIII.

Por otra parte, es indudable que al traducir el latín de Adso a su francés neogótico, Vallet se tomó algunas libertades, no siempre limitadas al aspecto estilístico. Por ejemplo: en cierto momento los personajes hablan sobre las virtudes de las hierbas, apoyándose claramente en aquel libro de los secretos atribuido a Alberto Magno, que tantas refundiciones sufriera a lo largo de los siglos. Sin duda, Adso lo conoció, pero cuando lo cita percibimos, a veces, coincidencias demasiado literales con ciertas recetas de Paracelso, y, también, claras interpolaciones de una edición de la obra de Alberto que con toda seguridad data de la época tudor. Por otra parte, después averigüé que cuando Vallet transcribió el manuscrito de Adso, circulaba en París una edición dieciochesca del Grand y del Petit Albert, ya irremediablemente corrupta. Sin embargo, subsiste la posibilidad de que el texto utilizado por Adso, o por los monjes cuyas palabras registró, contuviese, mezcladas con las glosas, los escolios y los diferentes apéndices, ciertas anotaciones capaces de influir sobre la cultura de épocas posteriores.

Por último, me preguntaba si, para conservar el espíritu de la época, no sería conveniente dejar en latín aquellos pasajes que el propio abate Vallet no juzgó oportuno traducir. La única justificación para proceder así podía ser el deseo, quizá errado, de guardar fidelidad a mi fuente. He eliminado lo superfluo pero algo he dejado. Temo haber procedido como los malos novelistas, que, cuando introducen un personaje francés en determinada escena, le hacen decir «parbleu!» y «la femme, ah! la femme!».

En conclusión: estoy lleno de dudas. No sé, en realidad, por qué me he decidido a tomar el toro por las astas y presentar el manuscrito de Adso de Melk como si fuese auténtico. Quizá se trate de un gesto de enamoramiento. O, si se prefiere, de una manera de liberarme de viejas, y múltiples, obsesiones.

Transcribo sin preocuparme por los problemas de la actualidad. En los años en que descubrí el texto del abate Vallet existía el convencimiento de que sólo debía escribirse comprometiéndose con el presente, o para cambiar el mundo. Ahora, a más de diez años de distancia, el hombre de letras (restituido a su altísima dignidad) puede consolarse considerando que también es posible escribir por el puro deleite de escribir. Así pues, me siento libre de contar, por el mero placer de fabular, la historia de Adso de Melk, y me reconforta y me consuela el verla tan inconmensurablemente lejana en el tiempo (ahora que la vigilia de la razón ha ahuyentado todos los monstruos que su sueño había engendrado), tan gloriosamente desvinculada de nuestra época; intemporalmente ajena a nuestras esperanzas y a nuestras certezas.

Porque es historia de libros, no de miserias cotidianas, y su lectura puede incitarnos a repetir, con el gran imitador de Kempis: «In omnibus requiem quaesivi, et nusquam inveni nisi in angulo cum que descubrí el texto del abate Vallet existía el convencimiento de que sólo debía escribirse comprometiéndose con el presente, o para cambiar el mundo. Ahora, a más de diez años de distancia, el hombre de letras (restituido a su altísima dignidad) puede consolarse considerando que también es posible escribir por el puro deleite de escribir. Así pues, me siento libre de contar, por el mero placer de fabular, la historia de Adso de Melk, y me reconforta y me consuela el verla tan inconmensurablemente lejana en el tiempo (ahora que la vigilia de la razón ha ahuyentado todos los monstruos que su sueño había engendrado), tan gloriosamente desvinculada de nuestra época; intemporalmente ajena a nuestras esperanzas y a nuestras certezas.

Porque es historia de libros, no de miserias cotidianas, y su lectura puede incitarnos a repetir, con el gran imitador de Kempis: «In omnibus requiem quaesivi, et nusquam inveni nisi in angulo cum libro».

5 de enero de 1980

EL NOMBRE DE LA ROSA - UMBERTO ECO

La Conmovedora Historia Tras la Famosa Tumba "El Ángel de la pena”

William Wetmore, fue un escultor, poeta, crítico del arte y editor estadounidense, nacido el 12 de febrero de 1819. Graduado en Harvard en la escuela de derecho y con un brillante futuro como abogado, decide abandonar la carrera legal para dedicarse a una de sus mayores pasiones, la escultura, razón por la cual se muda a Roma.

Contrajo matrimonio con Emelyn Story, tuvieron varios hijos quienes posteriormente se encaminarían en el mundo del arte.

El 7 de enero de 1895, el gran amor de su vida muere y William a sus 77 años de edad, para conmemorar el gran afecto que sentía hacia ella, esculpió en un bloque de mármol lo que se convertiría en el “Ángel de la Pena” o “Angel of Grief”, en inglés.

El Ángel de la pena, perteneciente al Cementerio Protestante de Roma, fue la última obra del escultor quien años después, tras morir en Italia fue enterrado en la misma tumba, para descansar junto a su amada esposa. En la tumba se puede leer:

“Este monumento es el último trabajo de W.W Story, realizado en memoria de su amada esposa”

La escultura, además de representar el inmenso amor que le tenía a Emelyn, es una obra de arte muy visitada y que ha servido de ejemplo e inspiración para hacer varias réplicas a lo largo del mundo, en lugares como Little Rock (Arkansas), Costa Rica, Canadá, El Reino Unido, entre otros.

El término “Ángel de la Pena” es ahora utilizado para describir a todas estas esculturas esparcidas por el mundo, que guardan el mismo estilo.

Asimismo, ha servido de inspiración para crear las portadas de diversas bandas como Evanescence (EP Evanescence), Nightwish (Once), Odes of Ecstacy, entre otras.

La exquisitez en los detalles tallados con esmero, demuestran las dos grandes pasiones de William, el amor por la escultura y el amor por su Emelyn.

Sin lugar a dudas, esta escultura es una muestra del amor profundo y verdadero que William sentía hacia Emelyn y refleja el dolor tan grande que sintió tras su muerte, que hasta los ángeles lloraban su partida.

Little Italy - Stephen Bishop

Everness, Jorge Luis Borges

Sólo una cosa no hay. Es el olvido.

Dios, que salva el metal, salva la escoria

y cifra en su profética memoria

las lunas que serán y las que han sido.

Ya todo está. Los miles de reflejos

que entre los dos crepúsculos del día

tu rostro fue dejando en los espejos

y los que irá dejando todavía.

Y todo es una parte del diverso

cristal de esa memoria, el universo;

no tienen fin sus arduos corredores

y las puertas se cierran a tu paso;

sólo del otro lado del ocaso

verás los Arquetipos y Esplendores.

SIMBOLOGÍA DE LOS COLORES EN LA INDIA

Existe una simbología detrás de cada uno de los colores de los que se usan en la India tonos brillantes de color rojo, el azafrán, el azul y el oro tienen significados profundamente simbólicos en la cultura India. Existe un amor por el color. Para el pueblo de la Hindú, los colores tienen propiedades mágicas, y se pueden utilizar para asegurar la buena suerte y la salud.

BLANCO: simboliza la renuncia, el anhelo de adoptar una vida contemplativa. Las viudas tradicionalmente visten de blanco, no de negro, como en Europa. El blanco es un color asociado con la seriedad, la paz y la pureza, y los novios suelen llevar un elegante traje blanco.

AMARILLO: La guirnalda de caléndulas anaranjadas brillantes que adornan los cuellos de las parejas casadas evocan a la fertilidad, y refleja el uso de la cúrcuma y del azafrán en la cocina y la pintura corporal. El amarillo simboliza la santidad del matrimonio, la esperanza de la fecundidad y la bendición futura. El color amarillo en ciertas regiones son utilizados por las nuevas madres durante siete días después del nacimiento de un hijo.

NEGRO: A través de los siglos, el significado del color en la tradición espiritual de la India se desarrolló para permitir un reconocimiento inmediato, aún sin saber leer, de los distintos significados de sus deidades. La superficie de cada estatua está pintada con su color correspondiente. El rostro negro de Kali y su lengua roja, muestran su poder sobre la muerte y evoca sus orígenes atemporales, y la historia infinita del universo. El negro es el color de la nada, y se usa para alejar el mal de ojo. Las viudas no utilizan el negro como en muchos países occidentales, los indios consideran que es un color desfavorable que se relaciona con la mala suerte y difícilmente encontraremos rastro de color negro en la India.

AZUL: El azul es el color de la piel del Señor Krishna y se trata con una reverencia especial. A pesar de que su tono de piel puede variar de azul brillante a casi negro, simboliza la verdad, la curación, y la paz espiritual..El azul es también el color del chakra visuddha, que se encuentra cerca de la garganta, y se asocia con la curación, en la medicina tradicional de la India. sin embargo, muchos grupos tribales del oeste de India y castas consideradas más inferiores, utilizan este color en sus prendas como una protección contra el mal de ojo.

VERDE: está presente en la bandera de la India, junto con el blanco puro de la paz y el azafrán profundo de la pureza. El verde es también el color del Islam y por lo tanto el color del segundo grupo religioso más grande de la India, los saris verdes son utilizados por miembros de esta religión y en algunas regiones, en lugar del rojo, las novias se casan vistiendo un sari de este color.

ROJO: Las novias se presentan para su ceremonia de boda en rojo brillante, que simboliza la pureza y la pasión. La arquitectura de estilo mongol de los palacios de Rajasthan se refleja perfectamente en la piedra roja usada para su construcción y la cerámica roja. El rojo es el color de la realeza en la India, y simboliza la riqueza y grandeza sin igual, la valentía, la alegría, felicidad, bienestar y pasión.

ÍNDIGO: Unas de las producciones de colorante índigo tuvo lugar en la India. Los ricos colorantes azules fueron muy valorados por los griegos y los romanos Se relaciona con el pavo real imperial, el cual se permite vagar a través de los jardines de palacios indios. Hoy día, es el ave nacional de la India, y su color todavía se utiliza para referirse a la independencia y una cierta sensación de "brillantez". .

VIOLETA:

El violeta indio y el púrpura fue uno de los colores más apreciados en occidente, color que únicamente vestían los emperadores romanos. En la India, es un símbolo de la creatividad, la activación, la vitalidad y exuberancia. Aunque, en la India, el color rojo tiene mayores asociaciones con la realeza y el poder.

ROSA: En India el este color es símbolo de Hospitalidad. una de las ciudades mas famosas en India es conocida como » la Ciudad Rosa » nos referimos a Jaipur, en donde las fachadas de edificios incluido » El Palacio de los vientos» destacan por su belleza y su peculiar coloración. 

Los colores en El Hinduismo

Los colores dentro de la religión Hindú  están presentes en sus tradiciones, vestimenta, templos y fiestas como el popular Festival Holi. Pero no se limita únicamente a ser un elemento decorativo va mas allá , pues cada color tiene un profundo significado espiritual y un uso específico dentro de la cultura del Hinduismo.

Los colores son empleados para simbolizar los Chakras del cuerpo humano, los cuales según esta doctrina son puntos de equilibrio nuestro cuerpo, mente y espíritu; así mismo los colores son usados para representar atributos y características de los dioses y Con respecto a la forma de vestir cada uno de sus fieles usa atuendos y colores de acuerdo a cada rito en el participe. La cultura India y la religión Hindú son conocidas por sus variados matices, diversidad y por ser una de las mas coloridas en el mundo.

Elaine

La versión más popular de la historia de Elaine fue escrita en el siglo XV por el autor Inglés Sir Thomas Mallory.
"Una vez nombrado caballero, sir Lancelot es introducido en la corte de Arturo, éste le encomienda la misión de traer a su amada Ginebra a Camelot, para la boda real. En el trayecto, sin embargo, Lancelot y Ginebra se enamoran y desde ese momento su vida se convierte en un constante conflicto con su conciencia, vacilando entre su amor por la reina y sus obligaciones hacia su rey.
En una de sus aventuras, Lancelot va a parar al caserón de un noble cuya hija es llamada "la bella doncella de Astolat". Esta mujer, llamada Elaine, se enamora perdidamente de él y consigue colocarle una prenda que lucirá en un torneo, provocando así la ira de su reina Ginebra. Lancelot se enfurece y huye en busca de Ginebra, dejando sola a Elaine y apenándola de tal modo que muere de tristeza a los pocos meses.
La historia de la Dama no acaba con su muerte. Antes bien, Elaine había dejado a su familia instrucciones específicas acerca de cómo cuidar de su cadáver después de su fallecimiento. Les indicó que debían depositar su cuerpo inerte en una balsa con un lirio en una mano y una carta de su puño y letra en la otra, y abandonarla flotando a la deriva en el río Támesis. En este río, es descubierta por el rey Arturo y su esposa la reina Ginebra, y tras leer Lancelot la carta, se da cuenta de que él fue la causa de su muerte. Arrasado por la culpa, paga un espléndido y costoso funeral para la muchacha, siendo más tarde, irónicamente, empujado de nuevo en brazos de Ginebra, quien, tras leer la carta de Elaine, descubre que Lancelot se había mantenido fiel a su amor durante todo este tiempo después de su destierro. La historia de Elaine acaba aquí, con su entierro ante los hombres y mujeres de la corte de Arturo."

Esta pintura es un detalle de la obra titulada "Elaine" - 1874, del pintor americano Toby Edward Rosenthal (1848-1917)
Rosenthal eligió representar el cadáver de Elaine en una barca con un lirio en una mano y una carta de su puño y letra en la otra, en la que narra su amor no correspondido. La pintura de Rosenthal representa el viaje post mortem de Elaine de Astolat a Camelot.

Coldplay - Trouble

“Ahimsa”, el canto a la no violencia de U2 y A.R. Rahman

El 15 de diciembre, U2 visitarán Mumbai por primera vez con la gira The Joshua Tree Tour. Para celebrarlo, Island Records ha publicado hoy un nuevo single en colaboración con el gran compositor indio A.R Rahman. “Ahimsa” es un término sánscrito que hace referencia al concepto de la no violencia y el respeto por la vida.

A.R. Rahman ha explicado que para él “Ahimsa” es un concepto que requiere valor y fuerza, algo lejano e inmune a las armas, y que es la salvación del mundo moderno. Según el músico, su colaboración con U2 llega en el mejor momento para dar vida de nuevo a este movimiento. Además, Rahman es en la actualidad uno de los compositores mejor retribuidos de la industria cinematográfica y contribuye donando y recabando fondos para multitud de causas humanitarias.

El objetivo de “Ahimsa”  es difundir el principio de la no violencia y defender y preservar la democracia. De acuerdo con Bono: “India nos dio ese regalo… el mayor don del universo… Más poderoso que la energía  nuclear, los ejércitos, las armadas y el Imperio Británico. Es el poder en sí mismo. Y nunca ha sido tan relevante”. Por ello, U2 celebran haber trabajado con A.R en este single y tener la oportunidad de visitar su tierra natal.

Además, 2019 también será el año en que se editen cuatro platos fuertes del extenso repertorio de U2, remezclados por artistas indios. En breve estarán disponibles en las plataformas de streaming. Por otro lado, cabe destacar que cuando U2 lleguen a Mumbai el 15 de diciembre, habrán asistido a la gira casi 3 millones de fans en 66 conciertos en Europa, Norte y Sur América, México, Nueva Zelanda y Asia.

Contiene una fantasía contenta con amor decente, Sor Juana Inés de la Cruz

Deténte, sombra de mi bien esquivo,
imagen del hechizo que más quiero,
bella ilusión por quien alegre muero,
dulce ficción por quien penosa vivo.

Si al imán de tus gracias atractivo
sirve mi pecho de obediente acero,
¿para qué me enamoras lisonjero,
si has de burlarme luego fugitivo?

Mas blasonar no puedes satisfecho
de que triunfa de mí tu tiranía;
que aunque dejas burlado el lazo estrecho

que tu forma fantástica ceñía,
poco importa burlar brazos y pecho
si te labra prisión mi fantasía

The Beatles - Free As A Bird

«Free as a Bird» (en español: «Libre como un pájaro») es una canción de la banda inglesa The Beatles. Salió a la venta como sencillo el 4 de diciembre de 1995, como parte de la promoción del lanzamiento del documental The Beatles Anthology y el disco compilatorio de la banda Anthology 1.

La canción fue escrita por John Lennon en 1977 y se grabó una versión poco desarrollada de la misma en aquel año. Paul McCartney pidió a Yoko Ono, la viuda de Lennon, material inédito de éste y esta canción fue elegida, debido a que en ella los tres miembros del grupo restantes podrían participar, terminando los arreglos y escribiendo parte de la letra. Se pidió a Jeff Lynne, de la Electric Light Orchestra que fuera el coproductor de la grabación, ya que había trabajado con George Harrison en el supergrupo Traveling Wilburys.

El video musical de «Free as a Bird» fue producido por Vincent Joliet y dirigido por Joe Pytka (Space Jam) y muestra, desde la perspectiva de un pájaro volando, varias referencias a otras canciones de The Beatles, tales como "Strawberry Fields Forever," "Penny Lane", "Paperback Writer", "A Day in the Life", "Eleanor Rigby", "Helter Skelter", entre otras. La canción ganó en 1997 el Grammy por mejor interpretación vocal de un dúo o grupo con vocalista, dentro del género pop y fue su 34º sencillo en entrar en un Top ten en Estados Unidos. Fue su primer sencillo en volverse un éxito en la década de 1990, siendo el otro que logró la categoría "Real Love" en 1996. El grupo logró que por lo menos una de sus canciones ingresara en un Top 40 en cuatro décadas diferentes (1960, 1970, 1980 y 1990). Hay una distancia de 25 años entre la separación de The Beatles y la entrada de esta canción en las listas.

McCartney, Harrison y Ringo Starr intentaron originalmente grabar música de fondo como trío para su proyecto Anthology, pero prefirieron grabar canciones totalmente nuevas.​ The Beatles siempre han coincidido en que si uno no estaba de acuerdo con algo, la idea sería rechazada, entonces su única posibilidad de reunirse como The Beatles era si Lennon podía estar en la grabación.

McCartney luego pidió a Ono si poseía grabaciones inéditas de su marido, a lo que contestó enviándole cuatro canciones en formato casete.​ Lennon grabó una versión incompleta de "Free as a Bird" en 1977 en el departamento que poseía junto con Ono en el edificio Dakota en la ciudad de Nueva York. El cantante empezaba la canción en el casete imitando el acento neoyorquino exclamando "Free as a boid (bird)" ("Libre como un pájaro").​ Las otras canciones contenidas en el casete eran "Grow Old With Me", "Real Love" y "Now and Then".​ Ono ha dicho durante una entrevista que "[...] sólo usé esa ocasión para entregarle la grabación a Paul. Yo no quise separar a The Beatles, pero estuve en ese momento clave. [...] Ahora estoy en una posición digna de hacerlos juntarse otra vez y voy a aprovecharla. Es como si el destino mismo me la hubiera presentado".

En otra entrevista, McCartney ha afirmado que "Yoko dijo 'tengo un par de grabaciones que puedo darte, tal vez te interesen'. Nunca antes las había escuchado, pero ella explicó que eran conocidas entre los fans de Lennon como grabaciones no oficiales. Le dije 'No trates de ponernos muchas condiciones, es realmente difícil hacer esto, espiritualmente hablando. No sabemos, tal vez nos peleemos en el estudio y a las dos horas saldremos de allí, así que no nos pongas condiciones. Si no funciona, puede ser descartado'". McCartney se sorprendió bastante cuando halló que dichas grabaciones estaban a la venta en Internet.​ Starr ha confesado que se emocionó al escuchar el casete por primera vez.

Los integrantes de The Beatles restantes decidieron que Lynne, quien había trabajado previamente con Harrison como parte de Traveling Wilburys sería el productor y no George Martin, el productor de una vasta parte del material de The Beatles, debido a sus problemas auditivos.​ McCartney dijo al respecto: "George no tomó parte en esto. [Él] no quiere producir debido a que su oído no es tan bueno como solía ser. Es un tipo muy sensato, me ha dicho: 'Mira, Paul, quisiera hacer un trabajo decente'. Si él no se siente apto para realizarlo no lo hará. Es muy honesto de su parte, en realidad otra gente hubiera tomado el dinero y huido".

La canción original, cantada por Lennon estaba en un casete, con el acompañamiento de piano y la voz en la misma cinta.​ Era imposible, entonces, separarlos, por lo que Lynne realizó su trabajo juntando la voz y el piano. Ha comentado posteriormente que era bueno para la integridad del proyecto, ya que Lennon no sólo cantaba algunos versos ocasionalmente, sino que además tocaba el acompañamiento de la canción. Starr afirmó que, como Lennon no había estado en el estudio durante la grabación, los tres miembros de The Beatles restantes acordaron que dirían que el músico "había ido a almorzar" o "a tomar el té".​ Finalmente, grabaron una canción en torno a la idea básica del cantante, que poseía pequeños espacios que ellos podían rellenar musicalmente.​ Algunos acordes fueron cambiados, y el arreglo se expandió para que incluya otras líneas cantadas por McCartney y Harrison, quien además tocó la guitarra empleando la técnica conocida como slide.​ Esta es la única canción en la que Lennon, McCartney y Harrison cantan diferentes letras en la misma canción, a excepción de "Christmas Time (Is Here Again)", en la que existen breves secciones donde cada miembro canta un segmento de la letra y "Shout" del álbum recopilatorio Anthology 1, donde se aprecian las voces de los cuatro integrantes del grupo cantando letras separadas.

Las grabaciones y la producción de The Beatles se hicieron entre febrero y marzo de 1994 en Sussex, Inglaterra y en el estudio de la casa de McCartney.​ El tema finaliza con una suave coda (una parte de una grabación incompleta de "This Boy") e incluye un segmento de ukelele, tocado por Harrison y la voz de Lennon usada del revés. El mensaje, cuando se lo reproduce a la inversa es "Turned out nice again" ("Salió bien otra vez"), el latiguillo de George Formby, Jr..​ El resultado final suena como "Made by John Lennon" ("Hecho por John Lennon"), que, según McCartney, fue involuntario y sólo descubierto luego de que los Beatles restantes revisaran la versión final.​ Cuando Starr escuchó a McCartney y Harrison cantando el acompañamiento y luego cuando él terminó la canción, comentó que sonaba igual que The Beatles. Explicó esta frase diciendo que observaba el proyecto como "un espectador".​ Lynne esperaba que la canción, una vez finalizada, sonara como The Beatles; de hecho, esa era su premisa en el proyecto. Harrison añadió: "Sonará como The Beatles si ellos la grabaran... Suena como ellos ahora [en el presente]".​ McCartney, Harrison y Starr coincidieron en que la grabación de "Free as a Bird" fue más placentera para ellos que la de "Real Love" (la segunda canción elegida para el lanzamiento promocional de Anthology 1), ya que ésta estaba casi finalizada y había muy poco que agregar, por lo que se sentían simplemente acompañantes de Lennon.

La canción fue transmitida por primera vez en la BBC Radio 1 en las primeras horas del 20 de noviembre de 1995.​ Fue lanzado como sencillo en el Reino Unido el 4 de diciembre de ese mismo año, dos semanas después de su aparición como parte del álbum Anthology 1. Vendió 120000 copias en su primera semana, entrando a la UK Singles Chart en el segundo puesto. Sin embargo, la canción de Michael Jackson "Earth Song" lo destronaría más tarde. En total, permaneció en ocho semanas en las listas.​ En Estados Unidos alcanzó la sexta posición en el Billboard Hot 100, volviéndose entonces el 34º sencillo de la banda en ingresar en un top ten.

Fue esta la primera vez que un nuevo sencillo se lanzó bajo el nombre de The Beatles, desde "The Long and Winding Road" en Estados Unidos en 1970. El video promocional fue lanzado durante el primer episodio del documental The Beatles Anthology, transmitido por ITV en Gran Bretaña y ABC en Estados Unidos.​

"Free as a Bird" recibió críticas mixtas. Fue duramente criticado por The Guardian, que afirmó que se trataba de un asunto meramente publicitario sobre The Beatles que se debía más a Lynne que a dicha banda.​ The Independent dijo que la canción "[era] decepcionantemente apagada [...] La guitarra de Harrison llora suavemente cuando es necesario, pero el efecto general es fúnebre". Chris Carter, el presentador de Breakfast with the Beatles, comentó: "Valoro cualquier canción (especialmente si es genial) interpretada por John, Paul, George y Ringo, sin importar cuándo y cómo fue grabada".⁴³​ En el año 1997, "Free as a Bird" ganó el Premio Grammy a mejor interpretación vocal de un dúo o grupo con vocalista.

Eight days a week - The Beatles (LYRICS/LETRA) [Original]

«Eight Days a Week» (en español: «Ocho días a la semana») es una canción escrita y acreditada a Lennon/McCartney para los Beatles, grabada en el 1964, para el álbum Beatles For Sale que salió el 4 de diciembre de 1964.

La canción, junto con dos otras del álbum («Baby's in Black y» «No Reply») estaba planeada como una grabación para un sencillo. Al final, fue grabada solo como sencillo en los Estados Unidos el 15 de febrero de 1965, llegando al número uno.​ El lado B era «I Don't Want to Spoil the Party». Fue grabado para Estados Unidos como resultado de que muchos DJ tocaban la canción de copias importadas de la versión inglesa del disco Beatles for Sale, como una exclusiva, ya que la canción no fue incluida en la versión norteamericana del álbum. Posteriormente se editó en el disco estadounidense Beatles VI.

Aunque fue un número uno en los Estados Unidos, el grupo nunca pensó en la fuerza de la canción. De todos modos, la grabaron en vivo en una aparición que tuvieron en el programa británico Thank Your Lucky Stars.

De acuerdo con Paul McCartney, el título estaba inspirado en un chófer que lo condujo a la casa de John Lennon en Weybridge.

Yo generalmente conducía solo hasta allá, pero ese día el chófer me llevó, luego le pregunté "Cómo has estado?", y él me dijo "Bien, trabajando duro, trabajando ocho días a la semana (Eight Days a Week)".'

La versión de los Beatles es conocida por su fade in, esto como parodia a muchas canciones pop de la época con fade outs.

Estados

"Cuando dices GRACIAS tu mente regresa al momento presente y tu vibración se eleva."

¿No hay una, sino cuatro versiones de 'La Gioconda' y pintadas todas en tiempos de Leonardo?

La llamada Mona Lisa de Isleworth es una obra pictórica que tradicionalmente se ha considerado como una copia de La Gioconda, aunque también se ha sugerido que pudo ser una versión anterior a la del famoso cuadro del Museo del Louvre. Según esta hipótesis, que sigue siendo discutida, habría sido realizada por el propio Leonardo da Vinci.​ En 2013, la prensa internacional publicó que las pruebas de radiocarbono realizadas sobre el cuadro por la Swiss Federal Institute of Technology demuestran que la tela fue confeccionada entre 1410 y 1455 (sin embargo, no se especifica la fecha en que esta fue pintada).

Existen varias diferencias entre los dos cuadros: en primer lugar, la retratada en la Mona Lisa de Isleworth es claramente una mujer más joven que la persona retratada en La Gioconda;​ por otra parte, mientras La Gioconda expuesta en el Louvre está pintada sobre madera, en concreto una tabla de álamo, la Mona Lisa de Isleworth está pintada sobre lienzo.​

Otra diferencia es el tamaño de los dos cuadros y el paisaje de fondo de la Mona Lisa de Isleworth tiene muchos menos detalles que La Gioconda.

La Gioconda o Mona Lisa del taller de Leonardo da Vinci, también conocida como «La Gioconda del Prado», es una pintura realizada al óleo sobre tabla de nogal, entre 1503 y 1519,​ y conservada desde 1819 en el Museo del Prado de Madrid (España). La obra repite, de manera muy precisa, el cuadro de La Gioconda, obra maestra de Leonardo y conservado en el Museo del Louvre de París (Francia). De las numerosas copias existentes de la obra, esta tabla es considerada la versión más temprana de las conocidas hasta la fecha.​ Además, presenta la peculiaridad de haber sido realizada de forma simultánea al original por uno de los alumnos del maestro,​ siguiendo el mismo proceso de elaboración y bajo la supervisión y posible intervención del propio Leonardo.

La primera referencia segura a esta obra en España es la que hizo en el siglo XVIII el historiador Antonio Ponz en su Viage de España,​ aunque su entrada al país, y en particular a las colecciones reales españolas, debió de producirse tiempo atrás, puesto que parece que en las primeras décadas del siglo XVII ya se encontraba en España.​ Probablemente se trate de la «mujer de mano de Leonardo Abince» inventariada en 1666 en la Galería del Mediodía del desaparecido Real Alcázar de Madrid.​ Habitualmente expuesta en el Prado desde su llegada en el primer tercio del siglo XIX, la obra fue sometida a un proceso de estudio, limpieza y restauración a partir de 2010 ante una petición de préstamo para la exposición temporal, La Sainte Anne, l'ultime chef-d'œuvre de Léonard de Vinci (La Santa Ana, la última obra maestra de Leonardo da Vinci), que se inauguró a finales de marzo de 2012 en el Louvre.​ Este proceso consistió en un examen técnico estándar a la que fue sometida, que incluyó reflectografía infrarroja,​ radiografía, fluorescencia inducida con luz ultravioleta e inspección con lupa binocular.​ La reflectografía y el examen de la superficie de la tabla con luz rasante revelaron la presencia de un paisaje debajo del fondo oscuro que rodeaba la figura. Se comparó la reflectografía con la que se había sacado en 2004 del cuadro del maestro y se comprobó que el dibujo subyacente es similar en ambas obras y que las correcciones que aparecen en la pintura original se repiten una por una en la copia.

Gracias a este estudio técnico y restauración, se pudo recuperar su aspecto original, así como su importancia histórico-artística, ya que hoy en día se considera la versión más importante de La Gioconda, así como uno de los testimonios más importantes de las prácticas del taller de Leonardo.​ El conservador del Museo del Prado, Miguel Falomir Faus, afirmaba en la guía de pintura italiana del Renacimiento del museo que: «sea quien fuere, se trata de un pintor discreto responsable de las imperfecciones anatómicas presentes en la copia y ausentes en el original, como el deficiente tratamiento del pecho de la modelo. Es además un pintor técnica y estéticamente alejado de Leonardo  Poseedor de una caligrafía minuciosa, desconoce el "sfumato" leonardesco, como se percibe en el modo de aplicar el color, sin matices y en superficies limitadas por gruesas líneas negras». Tras el redescubrimiento del paisaje del fondo, añadió: «esto está ejecutado por un pintor que es de una pincelada, una caligrafía, mucho más lineal, mucho más compacta, y que no tiene nada que ver con el sfumato del Leonardo maduro. La ventaja que tiene es que evidentemente el cuadro tiene menos calidad, tiene menos misterio, pero se pueden percibir elementos que en el otro están apenas sugeridos».

Su estado de conservación es mucho mejor que el de la obra del Louvre, influido por la naturaleza de la tabla de mejor calidad.​ Su aspecto más limpio y su ejecución mucho más nítida permiten obtener información sobre el paisaje del fondo y sobre detalles de elementos poco visibles en el cuadro de París: el color pelirrojo del cabello, el vestido, el velo, la silla, o las columnas, entre otros.​ La tabla de tan buena calidad suscita interrogantes sobre la identidad del comitente;​ incluso se ha creído que fue la obra del Prado la que Leonardo entregó a Lisa Gherardini y a su esposo, Francesco del Giocondo, como el retrato original, mientras él seguía buscando la perfección en su obra.​ Asimismo, la Mona Lisa de Madrid está realizada con materiales muy nobles, como el lapislázuli e incluso con laca roja,​ lo que sugiere que debió de tratarse de algún encargo importante.​ En cualquier caso, por su ejecución esmerada y factura muy cuidada, la obra del Prado no puede ser considerada como una simple y rutinaria copia de taller,¹⁸​ a pesar de las diferentes calidades entre la original y esta, la cual, no obstante, presenta la singularidad de no intentar hacerse pasar por La Gioconda del maestro.​

Sobre la autoría, se ha asegurado que la obra de Madrid fue realizada por alguno de los alumnos más aventajados y próximos a Leonardo,​ quizá Francesco Melzi o Andrea Salai, herederos de su obra artística y quienes tenían acceso directo a su fondo de paisajes;​ si bien, reconocidos expertos italianos apuntan a un discípulo español, acaso Fernando Yáñez de la Almedina o Fernando Llanos, pintores activos en el ámbito valenciano que colaboraron con Leonardo en Florencia.

   Autor anónimo, 1503-1519

Técnica Óleo sobre tabla de nogal

Estilo Renacimiento

Medidas 76,3 x 57

Museo del Prado, Madrid

Además de la Gioconda que se exhibe en el Louvre, Leonardo Da Vinci habría realizado otra pintura semejante en poder de un oligarca ruso de San Petersburgo, un retrato de la misma modelo, Lisa Gherardini, aunque más joven.

“La Gioconda de las Columnas”, como es conocida la pintura -porque dentro del paisaje de trasfondo aparecen unas columnas- ha sido sometida a minuciosos análisis que confirmarían que fue igualmente realizada por el genio del Renacimiento, dijo a Notimex Silvano Vincenti, experto que coordinó la investigación.

“La posibilidad que Leonardo haya realizado una Gioconda con las Columnas, hasta hoy desconocida a la mayoría de las personas, representa el resultado de una larga y articulada investigación pericial hecha a una pintura que forma parte de una colección privada en San Petersburgo, Rusia”, señaló.

Vinceti, presidente del Comité italiano para la Valorización de los Bienes Históricos, Culturales y Ambientales, precisó que tuvo la oportunidad de ver y estudiar personalmente el retrato en cuestión, que habría tenido como modelo también a Gherardini (1479-1542), esposa de Francesco del Giocondo y conocida como Mona (Doña) Lisa.

La investigación se valió de un nuevo método pericial en el que el historiador de arte ya no es la única autoridad que decide la paternidad de una obra.

En la nueva modalidad usa las más avanzadas técnicas, como rayos infrarojos, rayos X y photoshop avanzado, conjugadas con el análisis estricto de las fuentes históricas.

Tales técnicas, informó, pusieron en evidencia la plena compatibilidad de esa pintura con el periodo en el cual Leonardo realizaba sus obras de arte.

A través del photoshop avanzado fue comparada la Gioconda de las Columnas con el dibujo preparatorio que Da Vinci hizo antes de realizar el cuadro expuesto en el Louvre y que según Carlo Pedretti, el máximo experto en la obra del maestro, es auténtico.

“En la comparación entre el dibujo preparatorio y la Gioconda rusa salió a la luz la plena sobreposición entre ambos, además de la edad más joven (de la modelo) del dibujo preparatorio y de la Gioconda rusa respecto a la del Louvre”, dijo.

Asimismo, fue encontrada una perfecta coincidencia entre la silueta del labio superior del dibujo preparatorio y la Monalisa rusa (y no de la del Louvre) y entre los espacios de los dedos de la mano derecha del primero y la segunda.

Otro detalles importante tiene que ver con la figura del labio superior de la Gioconda. En el dibujo preparatorio la línea es ondeante, como en la Gioconda rusa, mientras que en la del Louvre es más lineal.

“Hay que subrayar que el dibujo con el segmento ondeante es seguramente de Leonardo y se encuentra en la biblioteca Real de Inglaterra”, dijo Vinceti.

Un elemento más es el color de las manos, que según Pedretti son más oscuras que el rostro en la Gioconda del Louvre y en la rusa, a diferencia de las copias (hechas por otros artistas) del mismo cuadro, lo que obedecería a las técnicas del claro oscuro que Leonardo manejaba con maestría.

Vincenti también citó a uno de los máximos restauradores de las pinturas de Da Vinci, que luego de un atento examen de las fotografías en alta definición de la pintura rusa estuvo de acuerdo en que existe una alta posibilidad de que sea obra del maestro.

Asimismo, en los ojos de la Gioconda rusa aparecen las letras S y L, al igual que en la del Louvre, pero mientras la primera fue realizada en tela, la del museo parisino fue hecha sobre tabla de álamo.

Vinceti citó testimonios del fraile del Refectorio del Convento de Santa Maria de las Gracias de Milán (que custodia el cuadro La Ultima Cena) y de historiadores de la Biblioteca Ambrosiana (fundada en 1609), según los cuales Da Vinci realizó obras en tela y transmitió sus experiencias al respecto en su Tratado de Pintura.

El experto mencionó otras fuentes indirectas, como algunas pinturas de Raffaello (1483-1520), en particular la Virgen del Unicornio, con las mismas poses que la Gioconda rusa y que ese artista habría copiado de Leonardo, ante quien acudió en 1500 para aprender de su obra.

Además, recordó que han sido atribuidas a Gian Giacomo Caprotti, mejor conocido como el “Salai”, discípulo favorito de Da Vinci (y su presunto amante) dos cuadros de la Gioconda de las Columnas que debió haber copiado de su mentor.

El mismo “Salai”, según fuentes históricas, vendió a un alto precio un cuadro desconocido al rey de Francia, que para Vinceti podía haber sido la Gioconda rusa, pues resultaría poco creíble que el soberano hubiese comprado por esa cifra una pintura del discípulo, cuya obra era considerada de escaso valor en la época.

“Todos los elementos salidos a la luz con esta larga y fascinante aventura investigativa están a disposición de todos”, indicó.

“Personalmente me limito a señalar la posibilidad de que la mano de Leonardo y de uno de sus discípulos (haya estado en la Gioconda de las Columnas) es una hipótesis con su propia dignidad”, señaló Vincenti, conocido por haber descubierto la tumba de la Mona Lisa en el Convento Santa Orsola de Florencia.

Sting "Fortress Around Your Heart"

Walt Whitman

“Me celebro y me canto a mí mismo.
Y lo que yo diga ahora de mí, lo digo de ti,
porque lo que yo tengo lo tienes tú
y cada átomo de mi cuerpo es tuyo también”.

Canto a Mí Mismo